مشاوره آموزشی و برنامه ریزی تحصیلی

آموزش هنری

موسیقی و نقاشی

برای کودکان کودکستانی و یا دبستانی می توان موسیقی و نقاشی را با هم ترکیب کرد. موسیقی نیز مانند رنگ برای بچه ها بسیار گیراست ، زیرا ریتم آن را فوری حس می کنند.قلم مو نیز ریتم مخصوص به خودش را دارد، همچنان که موسیقی رنگ خود را دارد. می توان بچه های کوچک را عادت داد تا با گوش دادن و حس کردن موسیقی نقاشی کنند و یا با تعقیب حرکات موسیقی ارزش خط و رنگ را بفهمند.در واقع موسیقی می تواند ریتم بین خط و هماهنگی رنگ ها را روشن کند.بدین ترتیب کودک یاد می گیرد که با رسم و نقاشی نمی توان فقط اشیا ء و اشخاص را معرفی کرد،بلکه می توان احساسات، حرکات،ریتم،صدا و حالات روانی را بیان کرد.

رنگ

همانطور که می دانیم هفت رنگ (قرمز ،آبی،سبز،زرد،بنفش،قهوه ای وسیاه) در ترسیم آدمک را می توان در نقاشی کودکان مورد بررسی قرار داد.انتخاب رنگ ها،تعدا آنها،شدت رنگ آمیزی،استفاده ی خطی یا یکسره از رنگ،گسترده و محل سطوح رنگی و همچنین واقع نگری رنگ ها باید در نظر گرفته شوند.

کودکان کم سن (تا حدود پنج سالگی)به ندرت از رنگ های یکسره استفاده می کنند.آنها پیرامون آدمک را مستقیما با مدادهای رنگی می کشند و مسلما این شیوه نشانه ی غلبه ی جنبه ی عاطفی بر جنبه ی تعقلی است.همچنین این کودکان بدون آنکه به واقعیت توجه داشته باشند،صورت آدمک را با مدادهای آبی ،زرد و یا قهوه ای رنگ می کنند.فقط از حد 6 سالگی است که استفاده از مداد سیاه برای ترسیم خطوط پیرامون شکل آغاز می گردد،در حد 7 سالگی فراوانی آن به 84 درصد می رسد و می توان آن را نشانه ی بهنجاری تلقی کرد و از سن 8 سالگی با تعمیم یافتگی این شیوه مواجه هستیم.استفاده از مداد سیاه و غلبه ی شکل بر رنگ،برتری فکر تعقلی برانگیختگی های عاطفی را نشان می دهد.

بنابراین به کاربردن مداد رنگی برای ترسیم خطوط پیرامونی شکل می تواند از سن 7 سالگی به بعد به منزله ی نشانه ای از یک تاخیر آشکار روانی تلقی گردد.

تعدا رنگ هائی که مورد استفاده قرار می گیرند با افزایش سن، ازدیاد می یابد و به طور متوسط از 3 به 4 یا 5 رنگ می رسد.بنابراین به کاربردن یک یا دو رنگ یا عدم استفاده از رنگ ،نشانه ای مشکوک به نظر می رسد.ضمن آنکه استفاده از 6 یا 7 رنگ نیز شیوه ای افراطی تلقی می شود.

بر اساس نظر مینکوفسکا[1]می توان کودک را بر حسب چگونگی استفاده از رنگ روی خط پیوسته

ای که از گسیخته خوئی [2] تا صرعی خوئی[3] ، از عقلی تا عاطفی ،از درون نگری تا برون نگری[4] امتداد می یابد قرار داد (مینکوفسکا،1952).

روان گسیخته خو  از رنگ ها اجتناب می کند یا آنها را با امساک و ظرافت به کار می برد و رنگ های تیره (سیاه ،قهوه ای ، بنفش) را انتخاب می کند.در حالیکه صرعی خو  تقریبا از همه ی رنگ ها وسیعا  و به طور یکسره استفاده می نماید و رنگ های تند (به خصوص قرمز) را به کار می بندد.برتری و استیلائی  که کودک برای  فکر  یا  برای  عواطف قائل می شود بر اساس شیوه ای که خطوط و زمینه چهره را ترسیم می کند مشخص می گردد.در گروه گسیخته خو،زمینه ی سفید و خطوط  سیاه  مشاهده می گردند،در حالیکه در صرعی خوها ،زمینه ی چهره صورتی رنگ و چشم ها و دهان رنگ شده اند.

به طور کلی ،رنگ های ملایم مبین عواطفی  غنی و ظریف اند که کودک به علت کمروئی توانائی بیان آنها را ندارد.در حالیکه رنگ های زنده و تند در کودکانی دیده می شوند که واجد عواطفی شدید و گسترده اند(عشق،کینه یا خشم ).

بررسی واقع نگری در بکاربستن رنگ ها از دیدگاه تحولی بسیار جالب است:

تا 7 سالگی رنگ ها جنبه تزئینی دارند و حتی کودکان چشم ها را به رنگ قرمز و دهان را به رنگ آبی می کشند.

واقع نگری رنگ در وهله ی نخست در مورد موها مشاهده می شود یعنی موها به رنگ قهوه ای ، سیاه یا زرد که معرف موهای بور است ،در می آیند.

در 7 سالگی ، 75 درصد کودکان به واقع نگری رنگ چهره دست می یابند (زمینه ی سفید و زمینه ی صورتی پذیرفته می شوند) .رنگ های واقع نگر چشم ها و دهان از 9 سالگی در دختران  و از 10 سالگی در پسران مشاهده می شوند.

رنگ واقع نگر پوست دست دیرتر ظاهر می شود و مشابهت رنگ صورت و دست ها باز هم با تاخیر بیشتری همراه است.

کودکان مدت ها بینی را به رنگ قرمز در می آورند و فقط در حد 10 سالگی است که 75 درصد کودکان ،خط بینی را به صورت یک خط برجسته  ی چهره و نه به عنوان یک عنصر رنگی ،ترسیم می کنند.

رنگ آمیزی لباس ها غالبا با رنگ های تند و زنده انجام  می گیرد و حتی در کودکان بزرگتر واقع نگری رنگ لباس ها فقط در 25 درصد گروه مشاهده شده است.

اما کفش ها که در سنین پائین واجد رنگ های بسیار زنده اند،در 75 درصد دختران  12 ساله به رنگ های سیاه  و قهوه ای در می آیند یا بدون رنگ ترسیم می شوند.پسرن نسبت به دختران در مورد استفاده از رنگ ها با در نظر گرفتن واقعیت ، زود رس ترند چه حتی در سنین پائین غالبا چهره را رنگ نمی کنند و همین امر است که نمره ی واقع نگری آنان را افزایش می دهد.

نتایج نشان می دهند که تغییر پذیری ناشی از سن معنادار نیست هر چند کودکان کم سن تر استفاده از رنگ های زنده تر (بنفش و قرمز )را ترجیح داده اند و کودکان بزرگتر ،رنگ های تیره تر یا رنگ های ملایم تر را بیشتر بکار بسته اند.در حد خطوط کلی ،استفاده از رنگ آبی و زرد در پسران و قرمز در دختران غلبه داشته و آزمودنی های هر دو جنس به نسبت مساوی از رنگ آمیزی امتناع کرده اند.

تشدید رنگ آمیزی یک ناحیه ی ترسیم به معنای تمرکز نیروی روانی در آن ناحیه است و اطلاعاتی در مورد احساسات ترسیم کننده نسبت به آن ناحیه در اختیار ما می گذارد.رنگ آمیزی صریح و زیبا نشان دهنده ی احساس ایمنی و کمال احساسات است در حالیکه رنگ آمیزی کدر،کثیف و مغشوش ،دو سوگرائی ، پنهان کاری و تردید نقاش را برجسته می سازد و غالبا مبین وجود مسائل مقعدی است.

رمز گرائی رنگ ها

رنگ ها دارای معنائی روانشناختی هستند و بی دلیل نیست که یک رنگ می تواند واجد جاذبه یا دافعه باشد.تجربه هائی که در آزمایشگاه انجام شده اند،امکان تعیین رابطه بین پاره ای از رنگ ها و انعکاس آنها را بر سطح روانی –فیزیولوژیک فراهم کرده اند و نشان داده اند که قرار دادن آزمودنی ها در محوطه ای به رنگ قرمز تند،موجب تسریع ضربان قلب و تنفس  و افزایش فشار خون می شود.به عبارت دیگر ،رنگ قرمز دارای تاثیری برانگیزاننده بر سیستم عصبی است.بالعکس،انجام همین آزمایش با رنگ آبی به تقلیل تنش و کند شدن ضربان قلب و تنفس می انجامد.آبی دارای اثری آرامبخش است و درونی سازی را بر می انگیزد.

هر رنگ دارای یک محتوای عاطفی و هیجانی است و همین جنبه است که در اینجا مورد نظر قرار داده می شود. اما درباره ی تفسیر آن رعایت احتیاط ضروری است چه، رنگ نیز مانند شکل،ارزش قانون ندارد،بلکه به منزله ی یک نشانه در مجموعه ی نشانه ها جای می گیرد.

قرمز به معنای عمل و مردانگی است و به منزله رنگی تنودی و پویشی محسوب می شود که از یکسو، مبین نیرومندی امیال  و کشاننده هاست و از سوی دیگر، خشم و گاهی پرخاشگری  را نشان می دهد.قبل از شش سالگی یعنی هنگامی که کودک کشاننده های خود را به خوبی مهار نمی کند،از این رنگ بیشتر استفاده می شود.افراط در بکاربستن رنگ قرمز به معنای نیاز به حرکت و وجود یک زمینه ی تحریک پذیر است.

آبی معرف حساسیت ،دریافت پذیری ،هیجان خواهی و درونی سازی است و رنگی زنانه است که صلح، آرامش، سکون و در حد افراطی، فعل پذیری و تسلیم را نشان می دهد.

بنفش ترکیبی از آبی و قرمز، یعنی رنگ هائی است که دارای رمز گرائی متضاد هستند.چه رنگ آبی گرایش به درونگردی و فعل پذیری و رنگ قرمز ،تمایل به برونگردی و عمل را نشان می دهد.بدین ترتیب ، رنگ بنفش معرف جمع اضداد و تمایل به چیز دیگر است.از زاویه ای متفاوت،این رنگ دارای معنای عرفانی نیز هست.اما استفاده افراطی از آن را می توان نشانه اضطراب و وجود تنش های متناقض دانست.

رنگ زرد معادل نور ، شادی و خوشبینی است و به منزله ی رمز درخشش و گشایش محسوب می شود و میل به مشارکت با گرایش عمیق به پیشرفت را متجلی می سازد.معمولا کودکان 9-8 ساله از این رنگ ها بیشتر استفاده می کنند.بکار بستن افراطی رنگ زرد می تواند به معنای نیاز به آزادسازی تنش های درونی باشد.

رنگ سبز با جنبه های مختلف شخصیت به خصوص با حفظ حرمت خود،نیاز به جلب توجه و میل به محبوبیت مرتبط است و از یکسو،گرایش به مبادله و ارتباط را نشان می دهد و از سوی دیگر،معرف اراده در سطح عمل ، پایداری، سرسختی و گاهی نیز بازخوردهای مقاومت و تضادورزی است.

طیف رنگ سبز نیز باید در نظر گرفته شود.هنگامی که رنگ سبز بیشتر متمایل به زرد است، برونگردی آزمودنی و زمانی که متمایل به آبی یا قهوه ای است ، درونگردی او را برجسته می سازد.همچنین رنگ سبز مبین نیازهای حسی و لذت جوئی مادی محسوب می شود.

رنگ پرتقالی که ترکیبی از قرمز و زرد است نیروی حیاتی ، برونگردی ،میل به موفقیت ،شادی،نشاط و پویائی را بیان می کند و مانند رنگ قرمز ،استفاده ی مفرط از آن ،تحریک پذیری و نا آرامی فرد را نشان می دهد،اما جنبه پرخاشگری آن کمتر است.

رنگ بلوطی حاوی قرمز است،اما قرمزتیره و کدری که

حرکت خلاق، نیروی حیاتی و فعال خود را از دست داده و حسی نگری ، غلبه ی نیازهای ابتدائی و تجسس ایمنی جسمانی را برجسته می سازد.

رنگ قهوه ای تیره و کدر با رمز گرائی مقعدی مرتبط است و معمولا به هنگام یادگیری نظافت توسط کودکان مورد استفاده قرار می گیرد.در این مرحله که کودک از بازی کردن با مدفوع خود منع می شود،با مالیدن رنگ های تیره و کدر روی صفحه ی کا غذ به نوعی لذت جبرانی دست می یابد و تا قبل از سن شش  سالگی ،کم و بیش به صورت وسیعی از طیف رنگ های قهوه ای سود می جوید.غلبه این رنگ در سنین بالاتر ، نشان دهنده نوعی واپس روی،امتناع از دادن و نگهداری رمزی محسوب می شود و گاهی با بازخوردهای نامنعطف در سطح رفتاری یا فکری ،توام است.

رنگ صورتی مبین صلح ،تعادل و توازن است.این رنگ به منزله ی قرمز ملایم ، معرف عاطفه ای است که فاقد هوای نفس و پرخاشگری است و ملایمت و عطوفت را نشان می دهد.

سیاه به منزله ی نفی رنگ محسوب می شود و استفاده مفرط از آن مبین غمگینی  و ناامیدی است. بکاربستن محدود آن و کشیدن لکه های سیاه، نشان دهنده ی اضطراب است.به طور کلی ، رنگ سیاه در برگیرنده ی مفاهیم نفی ،اضطراب ، مرگ و ناامیدی است.

خاکستری یا دودی یک رنگ خنثی است و چیزی را در سطح عمل یا احساس ، بیان نمی کند.اگر کودک از رنگ آمیزی خاکستری به صورت گسترده استفاده کند  می توان فرض کرد که وی در بیان احساسات یا در گذار به عمل با مشکلاتی مواجه  است.بر اساس بررسی چندین نقاشی متوالی ،امکان تعیین دقیق تر وضعیت کودک وجود خوهد داشت.

به طور کلی باید گفت که گرچه براساس تفسیر رنگ ها می توان به اطلاعات پر اهمیتی دست یافت اما امکان تفسیر نظامدار آنها وجود ندارد و تنها با در نظر گرفتن مجموعه ی نقاشی، با توجه به ترسیم های متوالی و همچنین سن و فرهنگ آزمودنی است که می توان به معنای واقعی رنگ ها دست یافت.به عنوان مثال ،غلبه ی÷ رنگ سیاه در یک نقاشی را نمی توان فاجعه آمیز تلقی کرد،اما  اگر در یک ردیف نقاشی با چنین غلبه ای مواجه شویم باید گفت که مسئله ای مطرح است و توجه بیشتری را می طلبد.

معنای رمزی رنگ ها توسط بسیاری از مولفان مورد بررسی قرار داده شده است و در حد خطوط کلی می توان گفت که غلبه رنگ های گرم(قرمز، پرتقالی ،صورتی ،زرد) منعکس کننده ی گرایش به برونگردی، جستجوی تماس و مبادله است، در حالیکه بکار بستن رنگ های سرد (آبی ،سبز،خاکستری،سیاه) گرایش به درونگردی ، فاصله جوئی یا کمروئی را نشان می دهد.

فقدان رنگ در نقاشی ،مبین خلاء عاطفی یا ناتوانی در برونریزی عواطف است. همچنین باید نسبت بین سطح سفید و سطح رنگ آمیزی شده در نظر گرفته شود.چه در واقع ، بخشی از کاغذ که سفید گذاشته می شود به منزله ی فضای بدون سکونت و خالی ،تلقی می گردد.این فضا در عین حال  که به منزله ی فضائی باز و دست نیافتنی است.مبین نگفتنی  ها سکوت و رویا پردازی نیز هست.بنابراین،گستردگی نواحی سفید نشان دهنده ی اهمیت زندگی درونی ،گرایش به خیالپردازی و یا مشکلات فرد در تسلط بر واقعیت هستند اما باید سن آزمودنی در نظر گرفته شود و تفسیر با احتیاط توام گردد.

سفید بودن بخش عمده ای از نقاشی به معنای رمزی ممنوعات و قلمرو مسکوت گذاشته شده است.یک بخش سفید گسترده بین دو نفر ، فاصله رمزی بین آن دو را نشان می دهد.

بالعکس ، هنگامی که تمامی  نقاشی از رنگ پوشیده شده است و هیچ ناحیه ی سفیدی دیده نمی شود،می توان فرض کرد که آزمودنی به صورت تام و تمام تابع عوامل محیط  و دارای واکنش های بلافاصله و لحظه ای است. شدت و گستره ی پر کردن صفحه با دوره های تحول نیز مرتبط است.

پر کردن نظامدار صفحه ی کاغذ بر اساس ترسیم عناصری مانند  باران ، برف یا لکه های مختلف می تواند دارای اثری اطمینان بخش باشد. بدین معنا که فرد کوشش می کند تا مجموعه ی فضا را با از بین بردن خلا ء که شامل فقدان ، نیستی یا لایتناهی است، در اختیار گیرد و احساس مهار کردن جهان را به دست آورد. افراط در بکاربستن این شیوه ، مبین تنش یا اضطرابی است که باید بر اساس بررسی های گسترده تر به علت آن پی برده شود.

همخوانی پاره ای از رنگ ها با یکدیگر نیز واجد معانی مشخصی است:

-قرمز و سیاه : خشونت و اضطراب

-زرد و  قرمز (یا نارنجی ): اجتماعی خواهی

-قرمز و سبز: دو سو گرائی ، خشم

خلاقیت و تصاویر قالبی

سرآغاز

مسئله خلاقیت یکی از جهات اصلی پژوهش هایی است که به پدیده های هنری مربوط می شود. بی تردید ، هر تحولی که در هنر معاصر روی داده ، خواه مربوط به هنر نقاشی بعد از امپرسیونیسم باشد و یا ادبیات داستانی و بحران داستان پردازی به صورت سوم شخص رئالیست و ناتورالیست مربوط باشد ، که مخصوص قرن 19 بوده و از زمان جویس (Joyce) به صورت اول شخص و بیشتر به طور ذهنی و درونی پیشرفت کرده است ، مسائل خلاقیت و محرکات روانی را همیشه در مرکز مباحث خود قرار داده است.

مدت زیادی همه فکر می کردند که  خلاقیت ، موضوعی است پیچیده ، و نمی توان آن را با روش تجربی بررسی کرد. به همین دلیل ، روانکاوی اولین و کوشاترین گرایش مربوط به روانشناسی است که درباره ی فعالیت خلاقه به تحلیل روانی پرداخته است.

روانکاوی ، در روند خلاقیت ، از یک طرف به طور ناخودآگاه ، با تصاویر و «تخیلات» و از طرف دیگر با کار  تنظیم و تشکیل «من» دخالت دارد. کریس (Kris) نوشته است : اکنون به نظر می رسد ، کارهایی که انسان در کودکی و عنفوان جوانی تجربه کرده ممکن است به عنوان زمینه ی قبلی بر روند فکری ، خواب و رویا ، و خلاقیت های هنری او اثر بگذارد. بنابراین می توان گفت روند خلاقیت هنری از دو مرحله پیاپی ، که ممکن است کاملا از هم جدا هم باشند ، ترکیب شده است که عبارت اند از : مرحله قریحه و الهام و مرحله ی تهیه و تدارک.

 قسمت اول مربوط به کششی است که یک عامل خلاق و ناشناخته به وجود می آورد ، و قسمت دوم مربوط به تجربه و تربیت خاصی است برای حل مشکلات – که مبهم تر هم است.

به موجب چیزی که فروید آن را «قابلیت انعطاف واپس زدگی» می نامد ، هنرمند قادر است آنچه را که ناخودآگاه در اختیارش می گذارد ، بی آنکه اجازه دهدناخودآگاه بر او مسلط شود ، به کارگیرد. به طور همزمان هنر از الهام و مهارت پدید می آید. بنابراین شرط لازم برای تولید یک اثر هنری این است که نظارتی که با هنر انسان انجام می گیرد ، کاهش یابد. ولی در عین حال اگر این نظارت کاملا از بین برود و نمادها جنبه ی کاملا خصوصی پیدا کند نتیجه اش این است که اثر غیر قابل فهم خواهد شد ، و در صورتی که نظارت دقیق و قاطع باشد ، نتیجه کار هنری سرد و ماشینی خواهد بود.

بنابراین هنرمند خلاق با نوعی قابلیت حرکت بین «بازگشت به عقب» و پیشرفت مشخص می شود. به عبارت دیگر او آمادگی آن را دارد که به بدوی ترین و در عین حال بالاترین نقطه ی شخصیت خود دسترسی یابد.

1. جنبه های گوناگون هنر

همه هنرمندان در این مورد متفق القول هستند که اثر هنری «شناخت» و «حقایق» را بیان می کند. ولی آنچه ، مایه تفاوت آنها می شود ، نحوه ی برداشت از هر یک از این دو واژه است.

از نظر هنرمندان دوره ی رنسانس ، شناخت و حقیقت دارای جنبه های علمی هستند و خلاقیت هنری نیز یک آفرینش علمی است.

به گفته آلبرتی هنرها از طریق منطق و روش آموخته می شوند و با عمل و تمرین ، انسان به استادی می رسد.

نقاش باید با هر شناختی در ارتباط با هنرش ، از قبیل : تاریخ ، شعر ، ریاضیات آشنا شود. بنا به نظر آلبرتی کامل ترین تعریف هنرمند این است که وی انسانی است که خود را وقف اشتغالی عقلانی و علمی کرده است. لئوناردو داوینچی همین نظر کلی را در مورد خلاقیت هنری دارد : تمام شناخت های ما ریشه در ادراک ما دارند. ارسطو هم مانند داوینچی عقیده دارد که شناساندن اشیاء از طریق نقاشی باید درست مشابه ادراک ما باشد و ادراک ما هم به طور طبیعی مشابه واقعیت است.

در واقع ، هنر ، حتی «رئالیست» ترین نوع آن نیز ، هرگز شباهت دقیقی به واقعیت نداشته است. حتی عکاسی نیز نمی تواند چنین باشد ،زیرا انتخاب کادر و پرسپکتیو که برای یک منظره یا صورت در نظر گرفته می شود و یا برجسته کردن جزئیات و غیره ، محصول پژوهش های عکاسی است. پدیده شناسی که برداشت درک ما را به عنوان ضبط عینی حقیقت بیرونی ، مورد سوال قرار می دهد ، و یا روانکاوی که نقش ناخود آگاه را در به وجود آوردن اثر هنری کشف می کند ، باعث شده است که شیوه ی درک جدیدی به دست آید که باید برای شناخت واقعیات بیرونی ، ذهنیات ، توهمات و تمایلات نیز در مدنظر گرفته شود.

از طرف دیگر باید یادآوری کرد که هنرمندان و گرافیست ها در این سال های اخیر پس از اختراعات جدید و امکان استفاده ی صنعتی آن از لوازم و وسایل بیانی ، که قبلا برای استفاده های هنری مورد قبول واقع نمی شد ، و حالا کاملا مورد قبول است ، دارای امکانات وسیعی برای انتخاب هستند. از طرف دیگر قابل انعطاف بودن این وسایل که از مواد پلاستیکی یا لنینولئوم یا فلزات دیگری با رنگ های متنوع تشکیل شده اند ، تسهیلات جدیدی را در اختیار کودکان نیز قرار داده است.

بنابراین هنر چند شکلی و پویاست و به شیوه های گوناگونی می تواند جوابگوی سوالات باشد. در ورای هر شکل هنری ، همیشه یک فلسفه و شرایط روانی مختلفی وجود دارد و به همین دلیل برای درک آن بیننده باید برای باز کردن پیام و شناخت ارزش آن بکوشد. اشکال هنری که برایمان کاملا ناشناخته اند ، هنگامی اهمیت و ارزش پیدا می کند که ما علل الهام آنها را فهمیده باشیم و یا برای ما یاد آور معانی تاریخی خاص باشند.

نظرگاه هنر کودکان

برای شناخت ارزش نقاشی های کودکان نیز باید نحوه ی بیان آنها را درک کرد. دوبارتولومی (Debartolomi) می گوید: هنگامی که کودک سبکی مخصوص به خود از نظر نمایش و تناسب میان تمام عناصری که به کار می گیرد ابداع می کند – عناصری چون تکنیک ، لوازم ، تجربه و انگیزش های فرهنگی – از آن هنگام است که می توان گفت کودک به کار هنری پرداخته است. بنابراین ملاک تکامل هنری آثار کودکان ، باید منحصر به دنیای کودکان باشد و با روحیه و طرز بیان سنین مختلف آنان نیز مربوط باشد بزرگسالانی که هنرمند نیستند  به نقاشی های کودکان کمتر اهمیت می دهند و دراغلب موارد آثار نوجوان ها را ترجیح می دهند که به نظرشان کامل و «منطقی» تر و به روحیه و سلیقه آنها که امروزه نیز با شناخت نقاشی در قرن 19 شکل گرفته نزدیک تر است. در عوض ، خیلی از هنرمندان معاصر پس از پژوهش های فراوانی که در جهت بیان اشکال جدید هنری کرده اند ، آثار کودکان را مجددا کشف کرده اند و آنها را بر آثار جوانان ترجیح می دهند. آثاری که اگر چه دارای تکنیک خاصی نیست ولی آن چنان خود به خودی است که مورد ستایش کاندینسکی قرار گرفته است. کودک نیز مثل هنرمند به طور آزادانه در غریزه ای که هنوز تحت کنترل نیست و یا سرکوب نشده ، به جست و جو می پردازد ، و چیزی که او را از هنرمند متمایز می کند ، توشه ی فرهنگی ، تجربه و نحوه ی به کارگیری اطلاعات است.

یکی دیگر از وجوه مشخصه ی هنر کودکان از بیشتر بیان های هنری بزرگسالان این است که مسائل و اعمال و احساساتی که توجه کودکان را جلب می کند ، همان هایی نیستند که موجب جلب توجه بزرگسالان می شود. کودک هر قدر کوچک تر است کمتر به جزئیات می پردازد زیرا بزرگسالان از جزئیات چشم پوشی می کنند ، و بیشتر توجه شان به برقراری رابطه ی بین علل و معلول معطوف است.

از نظر کودک ، رابطه با حقیقت بیرونی ، لحظه ای و بدون بازگشت به عقب است و این گونه نگریستن برای او دور از  حقیقت نیست ، زیرا در تخیلات و تصورات کودک دنیای خواب و رویا نیز همان ارزشی را دارد که اعمال حقیقی دارند. کودک از آنجا که هنوز نگرش انتقادی نسبت به اشیاء ندارد و از اینکه کسی اشتباه های او را مسخره کند نمی ترسد ، با آزادی بیشتری به کار می پردازد و به همین دلیل آثار نقاشی کودکان با تمام وجود و بدون ترس بیان می شود.

برای کودکان در سنین مختلف ، نماد رنگ ها تغییر نمی کند. مثلا عنصر قدرت یعنی پدر با رنگ آبی مشخص می شود در حالی که رنگ قرمز که بیانگر شادی و طراوت است برای کودکان و زنان که دائم با هم هستند ، به کار گرفته شده است. از طرف دیگر یادآوری این موضوع جالب است که این رنگ ها برای کودکان با فرهنگ های مختلف به طور یکسان به کار گرفته می شود. کودک با نقاشی خود ، به ما می گوید که چه حس می کند و یا چه فهمیده است ، ولی طریق احساس و درک کودک در همه سنین یکسان نیست و با گذشت زمان تغییر می کند : جهات رویایی به تدریج کم می شود و جایش را به جهات عقلانی می دهد. در لحظات مختلف با هم متفاوت است و اگر هم نقاشی ها کم کم به هم شباهت پیدا کنند ، در سنین ده- دوازده سالگی است که کودک در یک مسئله عمیق می شود و یا اشکال دوران کودکی اش را تغییر می دهد و موضوع را با عمق بیشتری بیان می کند ، اگر چه سبک بیانی خود را تغییر نمی دهد.

3. شباهت و اختلاف های بین هنر کودکان ، هنر عامیانه ، ساده و بدوی

نقاشی کودکان با بعضی از هنرهای بزرگسالان که هنر عامیانه یا هنر ابتدائی و یا هنر ساده نامیده می شود جنبه های مشترکی دارد.

امروزه هنر عامیانه که شبیه تولیدات کودکان است ، مورد ارزشیابی مجدد واقع شده و به طور وسیعی مورد استفاده قرار گرفته اند . در سال 1971 گالری هنرهای مدرن در شهر تورن ایتالیا آثار نقاشانی چون کاندینسکی و مارک را که به نقاشی کودکان و هنر ابتدایی و عامیانه شباهت دارد ، دوباره به نمایش گذاشت.

محتوای اصیل هنر عامیانه ، سادگی و صفایی بدان می دهد که بسیار شبیه و نزدیک به نقاشی های کودکان است. هنرمند واقعی نقاشی عامیانه نیز مانند کودکان خود را از تاثیر اعمالی که او را از فکر اصلی اش دورکند پرهیز می کند  ، و وجودش را به طور مستقیم فقط در تحت تاثیر بیان «الهاماتش» رها می کند. او مکتب و نظریه نمی شناسد ، و نظم صوری از نظر او فقط عملی ظاهری است. به همین دلیل اگر او حتی در مواقعی سبک زمان خود را قبول کند و به آن وابستگی پیدا کند ، در لحظات حساس هرگز تجربه درونی را قربانی این قواعد نمی کند و هر بار که تکنیک قادر به تعقیب جریان افکار و احساسات او نباشد ، او آن را به راحتی کنار می گذارد. بنابراین هنرمند نقاشی عامیانه بیان خود را جدا از هر نوع مهارت تکنیکی اظهار می دارد و اطمینان به خود او ، زاییده ی نادیده گرفتن تجربه ی خاص در مقایسه با دیگر اشکال بیان است. نقاش آماتور تقریبا همان امکانات و محدودیت هایی را دارد که یک پسر نه تا دوازده ساله دارد. بسیاری از اشتباهاتش از اختلاط رئالیسم روشنفکرانه با رئالیسم صحیح ناشی می شود. اگر موضوع ایجاب کند تناسب ها نیز به هم می خورد. به همین دلیل نقاشی های «سنت سباستیان» در کلیساها همیشه با نیزه های بلنددر بدن او که غیر واقعی می نماید ، نشان داده می شود. این عدم تناسب و خمیدگی سهوی برای برجسته کردن دردهای او کشیده می شود.

به طور کلی هر چه تکنیک مواد ، ادراک و عمل ابتدایی تر باشد ، اثر پدید آمده عامه پسندتر است. نقاشی کودکان با هنرهای ساده که از نظر ظاهری به هم شباهت دارند نیز قابل قیاس اند. درست است که هنرمندانی که نقاشی های ساده می کشند ، دلشان می خواهد از صداقت و سادگی مخصوص به کودکان استفاده کنند ، ولی پرسپکتیوی که عرضه می دارند ، با نقاشی های کودکان تفاوت فراوان دارد. در واقع آنها نقاشی های ساده و مصنوعی می کشند. زیرا قادر به استفاده از تکنیکی هستند که کودکان توان به کارگیری آن را ندارند. از طرف دیگر بازگشت مجدد به معصومیت منحصر به فرد کودکانه نیز برای هنرمندان غیر ممکن است ، زیرا آنها برخلاف میل خویش تحت تاثیر تجاربی قرار می گیرند که با تجارب کودک تفاوت دارد. به هر حال کاری که این نوع هنرمندان انجام می دهند ، در واقع یک بازی روشنفکرانه نابرابر در خلاقیت کودکان است  و از یک لحاظ ستایشی است از افکار کودکانه ، به دست بزرگسالانی که در خارج از دنیای کودکان ، فاصله ای دور و لازم برای دیدن جذابیت ها را دارد. بدین ترتیب ، اختلاف آنها ، از انعکاس پس زمینه ی فرهنگی هر یک از آنها ناشی می شود. یا اگر نظر گاهی وجود داشته باشد که نقاشی کودکان را مشخص کند ، همان بی واسطگی بیانی است که فاقد هر نوع رابطه ی فرهنگی و انعکاس قبلی است.

بنا به نظر مارگریت مید (Margarat Mead) نقاشی بزرگسالان بدوی که هرگز نقاشی نکرده اند به نقاشی های کودکان شهرنشین و متمدنی که آنها نیز هرگز نقاشی نکرده اند شباهت دارد. در حقیقت میان کسی که در جنگل ها و در جامعه قبیله ای زندگی می کند و کودکی که در یک شهر اروپایی زندگی می کند ، اختلاف های زیادی وجود دارد ولی بعضی شباهت ها که در آثار آنها ظاهر می شود ، مربوط است به عدم کمال فرهنگ پذیری کودک در قبال جامعه ای که در آن به دنیا آمده و نیز مربوط است به فقدان تفکرات علمی و موقعیت هایی که باعث پیشرفت انسان بدودی در جوامع می شود.

کودک و انسان بدوی از لحاظ شایستگی تشخیص ابعاد زمانی و فضایی نیز دارای شباهت هایی هستند. و بالاخره اینکه آنها در ارتباط کامل با محیط خود هستند که نه فقط دیدنی بلکه واقعی و شنیدنی و قابل لمس است.

این نوع برداشت فکری در نقاشی های کودکان و انسان بدوی در «اشتباه های» مشهور گرافیکی از قبیل شفافیت رنگ ها ، عدم تناسب اندازه ها ، فقدان خطوط عمودی در شکل شخصیت ها ، واژگونی  آنها ، و تصویرهای روی هم قرار گرفته نیز ، صادق است. اما برعکس از نظر محتوا ، چون شخصیت بزرگسالان پیچیده تر و شالوده ی آنها به نوعی دیگر ریخته شده است ، نقاشی های بدوی غالبا دارای معانی رمزی و کنایاتی هستند و ارزش های اجتماعی خاصی را بیان می کنند که با ارزش های بیان شده در نقاشی کودکان متفاوت است.

کودک و هنر انتزاعی

برقرار کردن رابطه ای متقابل  بین پختگی فردی و محیط ، در تمایل به واقع گرایی کار مشکلی است. بنا بر نظر رید (Read) به راحتی می توان ثابت کرد. اگر کودکی میان اشخاصی زندگی کند که موضوع های انتزاعی را نقاشی می کنند ، او هم سبک انتزاعی در وجود خود را پرورش خواهد داد و هیچ لزومی ندارد که یک کودک به هنجار حتما کشش غیر قابل مقاومتی به سوی نمایاندن طبیعی اشیاء داشته باشد. می گوید هیچ کس تاکنون سعی نکرده است کودکان را از تاثیر هنر  زمان خود دور نگهدارد و اگر کسی بخواهد نتیجه این کار را  مشاهده کند باید حتما تجربه ای در این مورد انجام دهد.

الشولر و هاتویک که تعداد زیادی از نقاشی های کودکان سنین مختلف را جمع آوری و بررسی کرده اند ، عقیده دارند که نقاشی های انتزاعی کودکان چون فارغ از قواعد قراردادی تصویری هستند ، نسبت به دیگر نقاشی های دارای موضوع از بار بیانی بیشتری برخوردارند. البته این امری طبیعی است که کودک با دیدن اشیای اطراف خود ، سعی کند اشیای ملموس را نقاشی کند. ولی شیوه ی طبیعت گرایی را بیشتر بزرگسالان به او می آموزند. در واقع پدر و مادر و دیگر بزرگسالان پیوسته نقاشی های کودک را تصحیح می دهند و به او تذکر می دهند که هر شی ء را درست مشابه آن نقاشی کند ، و با انتقاد منظم ، از نقاشی هایی که از حالت مطلوب طبیعی خارج شده ، و منحصر به یک نوع هنر سنتی است ، سبک طبیعت گرایی را به او تحمیل می کنند. اگر تنها الگوی ممکن مبتنی بر سبک واقع گرایی باشد ، کودک آرزو می کند که بر این سبک تسلط یابد.

برخلاف آنچه معمولا فکر می شود ، انتزاع یک شیوه بیانی پیشرفته و مخصوص زمان و تمدن معاصر و یا یک مرحله ی تکاملی در عرضه گرافیک کودکان در سنین اولیه نیست. تزئیناتی به رنگ های قرمز و قهوه ای که دیوار غارهای پرتو با دیسکو (Porto Badisco) و سانتا سزاری (Santa Cesarea) را پوشانده اند ، این فکر را پدید می آورند که برخی  قیافه های «هندسی» انسان دوران نئولیتیک (Neo Lithigue) در واقع تکاملی است به سوی هنر انتزاعی. وجود یک هنر انتزاعی که در آثار قبل از تاریخ پیدا می شود ، بیانگر این است که کشش و تمایل به سوی هنر انتزاعی پدیده ی جدیدی نیست ، بلکه به صورتی ثابت همیشه وجود  داشته است. یک جنبه ی جالب دیگر اینکه : در والکامونیکا (Valcamonica) این تکامل راه معکوسی پیموده است ، یعنی اول اشکال انتزاعی دیده می شود ولی پس از تکامل ، در 1000 سال قبل از میلاد مسیح ، آن ها اشکال به اشکال طبیعی تغییر پیدا کرده است.

این موضوع نشان می دهد که ارتباط تکاملی بین تجرید و شکل نگاری به یک گونه نیست. در تاریخ هنر مراحل گوناگونی تحت تاثیر عوامل مختلف از قبیل کشفیات علمی ، اثرات فرهنگی ، مذهبی و مبادلات تجاری که باعث تغییر شرایط زندگی و روابط اجتماعی و احساس زیبایی شناسی یک قوم شده ، پی در پی هم آمده و جایگزین یکدیگر شده اند. به همین ترتیب ، نقاشی کودک نیز با سبک ها و محتویات مختلف که هر کدام پاسخگوی نیازی است ، مراحل گوناگونی را پیموده اند ولی ممکن است در  لحظات و موقعیت های مختلف مجازی و تجرید در نقاشی کودکان در کنار هم نیز دیده شوند که آن هم بستگی به خلق و خوی و الهامات لحظه ای کودک دارد.

کودک نیز مانند هنرمند دارای سبک انتزاعی نسبت به آهنگ درونی اشیاء و نیروی عاطفی و زندگی خودمختار ، دارای حساسیتی است که می تواند آن را در خط ها و نقطه ها و رنگ ها حیات بخشد. هر قدر کودک کوچک تر باشد بیشتر مایل است که آنچه را تجربه می کند تحرک بخشد و با آنها ارتباط عاطفی برقرار کند. مطمئنا برای همه ما نیز اتفاق افتاده است که یک مرتبه به یک شی ء مثل اینکه دارای احساس باشد با مهربانی نگاه کرده باشیم. البته این نوع اتفاقات برای بزرگسالان کمتر پیش می آید ، زیرا در زندگی روزمره که عادات و اعمال تسلط دارند ، اشیاء فقط با کارکردشان مورد شناسایی واقع می شوند. در حالی که کودکان با اشیایی کهدر اطراف آنها وجود دارد ، ارتباط عاطفی برقرار می کنند. کودک همان طور که اشیاء را زنده فرض می کند در نقاشی نیز خطوط و اشکال مختلف را جاندار حس می کند. کودکان صحبت از خط های بلند «بالدار» و خطوط نوک تیز «مردم آزار» می کنند. به نظر آنها خطوط منحنی ، «غمگین» و خط افقی «خواب آلود» جلوه می کند. به نظر بعضی از کودکان ، اعداد نیز جنبه ای جسمی دارند. مثلا یکی «لاغر» و دیگری «چاق» است.

این گونه برداشت ، به کودک امکانمی دهد که اشکال و رنگ ها را فاقد محتوای مخصوص حس کند. بنابراین او دارای حساسیتی برای تجرید است که می توان آن را با آموزش هنری دقیق و هوشمندانه ای پرورش داد. اگر کودک به بیان واقع گرایانه و یا مجازی تمایل نداشته باشد ، او را در این راه تشویق کنید. ایم کار از نظر آموزشی مفید است زیرا جوابگوی نیازی های خاص بعضی لحظات پرورش کودکانه با خلق و خوهای مختلف است. در واقع ، نقاشی واقع گرایانه ، دارای ارزشی معادل با صحبت کردن و نوشتن است در حالی که انتزاع بیشتر به موسیقی و پانتومیم نزدیک می شود. کودک که در ابتدا دارای شناخت کافی از زبان نیست ، با اشکال غیرمجازی می تواند اطلاعات روحی و عاطفی خود را بدون احتیاج به شناخت تکنیک های ظریف بیان دارد.